Logique extrême : la machine de Turing, le Grand Verre et les peintures de Richard Nikl
Sean Steadman
« Vous pourriez penser qu'utiliser uniquement vos yeux est en quelque sorte non scientifique et que vous devez tout transformer en chiffres ; mais en fait, les yeux sont utiles. Le plus grand débit de données envoyées vers le cerveau pour nous dire ce qui se passe provient des yeux. Voir des choses et arriver à des conclusions juste avec les yeux peut être obtenu par des méthodes numériques et informatiques, mais elles n'iront parfois pas aussi loin que les yeux. » (Stephen Wolfram)
Contrastant avec les images sans fin dans lesquelles l'art se noie, les peintures de Richard Nikl ont un aspect ascétique. La popularité actuelle de la peinture, et sa volumineuse chaîne de production, donne envie qu'elle soit déclarée morte à nouveau. Les peintures de Richard Nikl partent un peu de ce sentiment. Elles sont ostensiblement pleines d'images, mais ne sont pas en elles-mêmes des images. Des peintures par omission ou par condensation.
Bizarre est un adjectif surutilisé, mais la combinaison cyberpunk - art nouveau - camembert est une recette improbable. À l'aide d'un graphisme et d'une typographie vernaculaires, des tumeurs dessinées se développent pour former des diagrammes d'objets paramétriques et archétypaux. Ceux-ci sont agrémentés de textes écrits en tchèque, qui semblent aussi significatifs
qu’arbitraires : « Cela arrive le dimanche en rêve », « Lèvres tordues », « Tram », « Il y a pire », « Vecteur », « balancement », « enrouement ».
Les peintures de Richard Nikl sont-elles réalisées par une machine ? En regardant leur surface, aucun indice évident montre de manière convaincante le contraire. Si un programme informatique a généré ces œuvres, à quel endroit de la chaîne des logiciels l'artiste se cache-t-il ? La morphologie des arbres, les graphes, les réseaux et la grammaire sont des moyens informatiques reconnus pour optimiser le traitement de l'information. Ce sont des outils moins évidents pour faire de la peinture. La vérité est que, bien qu'elle soit réalisée sur une tablette numérique, il s'agit d'une modalité historique de la pratique picturale (peut-être même secrètement romantique). Elle est plus proche de la poésie concrète que de la génération automatisée de textes. Cependant, on ne peut s'empêcher de spéculer : dans quelle mesure la libre association est-elle algorithmique ?
Les membranes cellulaires pixélisées de Richard agissent comme une éponge, absorbant les combinaisons d'associations, faisant apparaître de petits germes de sens ou des corrélations sémantiques. Une représentation formelle et symbolique de l'expérience visuelle, peut-être ? Les mots peuvent être les représentations les plus phoniques mais aussi les plus précises du monde, selon les objectifs ou les buts que l'on poursuit. Richard se demande peut-être si les représentations formelles peuvent contenir des vérités qui correspondent au monde dans lequel nous vivons.Les lignes qui suivent explorent quelques précurseurs de cette question et spéculent sur ce qui est à venir dans le futur.
1.
L'histoire de l'humanité est l'histoire de la technologie. Le chapitre de la modernité est celui où les machines échappent à la domination de Dieu et deviennent des agents. Au XVe siècle, l'artiste Léonard de Vinci reconnaissait que le cœur est semblable en nature à un aqueduc, mais ses tableaux étaient encore empreints d'un mysticisme vaporeux. Du vivant de Léonard, les subtilités des alchimistes échappaient encore à toute explication. Plus tard, Darwin, le théologien hérétique, qui étudiait également les cadavres écorchés d'animaux, fut plus destructeur. Toutes les formes de vie sont interrogées en tant que mécanisme, et le dieu intérieur se dissout dans la machine intérieure. À partir de 1914, les machines ont proliféré comme des parasites dans les corps de deux guerres dévastatrices, créant la mythologie selon laquelle l'humanité et les automates sont des entités distinctes.
Comme en témoigne le discours de Charlie Chaplin dans Les Temps modernes :« Ne te donne pas à ces hommes contre-nature, ces hommes-machines, avec des esprits-machines et des cœurs-machines. »Les premiers artistes modernes étaient « d'avant-garde » en partie parce qu'ils ont accepté l'antagonisme des machines et ont utilisé celles-ci comme outils dans leur art. Les machines s'imposaient dans le champ visuel ; elles étaient évidentes et reconnaissables. Les dimensions invisibles de la nature étaient capturées par les équations des scientifiques. Des moteurs et des cheminées gigantesques se transformaient à partir des formules de la thermodynamique. L'air se transformait en une fonte solide.
2.
Au début du siècle dernier, les machines étaient purement des muscles, pas des esprits. Cependant, dans cette cacophonie d'efforts physiques, on assiste à la naissance discrète de l'ordinateur. Son immatérialité et, dans certains cas, son caractère littéralement secret, ont eu un impact subtil sur l'art. C'était l'une des dernières frontières de la nature qui restait à automatiser : la pensée.
Considérons deux machines hypothétiques qui pourraient peut-être être interprétées comme des cousines : dans le domaine de la logique mathématique, la machine de Turing, par Alan Turing ; dans le domaine de l'art, Le Grand Verre ou La Mariée mise à nu par ses célibataires, même de Marcel Duchamp.
L'art de Duchamp est souvent prophétique. Le Grand Verre a été achevé en 1915, vingt et un ans avant l'article d'Alan Turing détaillant les machines à calculer universelles. D'une certaine manière, ces deux machines fictives étaient des expériences de pensée visant à déterminer jusqu'où la pensée réductionniste pouvait aller. Existe-t-il une limite ou un horizon ? Turing a prouvé qu'il y avait un bord à la carte, et Duchamp a dépeint les monstres dans la marge.
Pour les lecteurs qui ne sont pas familiers avec les machines de Turing : Elles sont un objet imaginé qui est l'ordinateur le plus simple possible, basé sur le téléscripteur. En 1931, les ordinateurs étaient des humains qui utilisaient leur cerveau pour calculer des nombres. Une machine de Turing peut en principe, si elle dispose de suffisamment de temps et de mémoire, effectuer tous les calculs possibles et est donc qualifiée d’universelle ou de Turing complet. Les machines de Turing ont été inventées comme outil pour démontrer une solution au "problème de l’arrêt", qui était lui-même une variante du théorème d'incomplétude de Gödel.
Une interprétation de ces preuves est qu'il existe des limites à la vérité absolue. En outre, même si quelque chose peut être connue, la quantité de temps et d'énergie nécessaire pour effectuer certains calculs pourrait être incroyablement longue (par exemple, jusqu'à la mort thermique de l'univers).
L'incomplétude de Gödel et Turing était à bien des égards en contradiction avec l'image de soi de la modernité et des Lumières. L'optimisme sans bornes et la confiance que tout ce qui pouvait être connu le serait et rapidement. L'idée que la science et la technologie ont le dernier mot et sont l'oracle de toutes les connaissances a été remise en question. Il y aura toujours des vérités qui ne peuvent pas être connues.
Cette incomplétude est comme un ver au cœur du modernisme. On pourrait affirmer qu'elle rime avec sensibilité dans une grande partie de l'art moderne. Un monde clos sans issus de secours vers l'intelligibilité fait penser à Kafka ou Becket. Des salles et des couloirs sans fin avec des personnages ressemblant à des robots simulés ou à des archétypes. Un lexique de l'architecture formalisée.
En outre, les machines de Turing mettent en avant les matériaux – la base même du langage artistique –, car elles montrent que le temps et la matière sont nécessaires pour mettre en œuvre des systèmes formels et pour calculer l'information ; on ne peut pas « sauter en avant » et connaître la réponse à toutes les questions scientifiques sans une base matérielle. L'information est soudée à un corps.
3.
Cette mise en œuvre des idées dans les matériaux, ou des matériaux dans les idées, est ce qui obsédait Duchamp.
Duchamp n'était pas seulement intéressé par l'apparence des machines, il jouait aussi avec l'idée de la méthodologie et de l'expérience en tant que machine. Si nous pouvions avoir un aperçu de nos propres séquences d'instructions, à la manière d'une machine de Turing, à quoi cela ressemblerait-il ?
Comment un artiste le représenterait-il ? Duchamp parvient à une cosmologie informatique dans laquelle la logique, l'humour, le sens et la matière sont tous connectés dans de nouvelles configurations. Ses ready-made témoignent d'une esthétique constructive. L'art n'a pas besoin d'une forme spécifique pour l'accueillir. Il s'agit en quelque sorte d'un logiciel qui peut être appliqué arbitrairement à n'importe quoi, même un urinoir ou une pelle. Dans l'esprit d'une machine de Turing, il est indépendant du substrat.
Avec verve, Duchamp démontre que l'universalité n'a pas la saveur de l'équanimité apollinienne, mais qu'elle est un trickster dionysiaque. C'est une structure complexe et féconde, qui se reproduit pour son propre plaisir. Même si nous parvenions à l'essence du jeu d'instructions artistiques, il n'y aurait pas d'« équation finale » de l'art, comme celle que les gens recherchent en science ou en logique.
C'est parce que l'art génère irréductiblement et arbitrairement de nouveaux objectifs et de nouvelles boucles ; il est prêt à se détruire et à se contredire pour continuer. Duchamp démontre qu'au-delà de l'horizon des normes attendues ou enculturées de l'art, le hasard et les doubles sens nous surprendront toujours brutalement. Le bris du Grand Verre est un monument à cet égard. La nouveauté est peut-être la vérité la plus profonde de l'art.
Le monisme computationnel de Duchamp décrit les machines fabriquées par l'homme comme issues de l'arbre de la vie. Les voitures, les moteurs et les avions sont issus de l'électricité cellulaire des neurones. Ils sont de la même famille. Pour Duchamp, il n'y a pas l'humanité contre la machine, mais un flux d'informations qui se manifeste sous différentes formes.
Duchamp, bien sûr, considérait sa vie comme une œuvre, son arbre généalogique était celui de l’information. Son œuvre s'articule autour d'Adam et Ève (1910), se transforme en réseau de Stoppages(1914) (l'arbre biblique est remplacé par le réseau électrique), passe par le Grand Verre (1923) et culmine avec Étant donnés (1966).
Alors qu’Étant donnés est en cours de réalisation, la structure en double hélice de l'ADN est découverte à Cambridge, en Angleterre. La vision artistique de Duchamp des « machines désirantes » a été prouvée dans la clarté moléculaire. On découvre que l'élan vital [cher à Bergson] est un phénomène géométrique et technique, c'est un logiciel. Le mystère de l'érotisme s'est révélé être un modèle informationnel, mis en œuvre par des machines de Turing appelées « ribosomes ».
4.
Une chose évidente lorsqu'on fait de l'art en 2022 plutôt qu'en 1930, c'est que les machines de Turing virtuelles sont désormais réelles. La puissance de calcul est si volumineuse et omniprésente que le « test de Turing» deviendra bientôt pittoresquement obsolète. Le langage artistique posthumain est souvent ennuyeux dans sa fétichisation de la technologie et de l'avenir, mais il est difficile de surestimer le raz-de-marée que représente l'intelligence artificielle. On pourrait prédire qu'elle aura autant d'impact sur l'art que la photographie en a eu sur la peinture au XIXe siècle.
Le déluge d'images et de vidéos créées par l'intelligence artificielle, sans parler de l'audio et du texte, n'est pas loin. Une interprétation des peintures de Richard est qu'elles sont un Pop Art 2.0. Des images sous la forme d'un fichier compressé ou d'un symbole, attendant d'être téléchargées vers un algorithme, loin dans le futur, lequel effectuera des millions d'itérations sur la base des informations qui y sont intégrées. Les peintures sont peut-être des ensembles d'instructions ou des graines, par opposition à la chose elle-même, la peinture comme un potentiel dormant, prêt à être actualisé. C'est bien sûr déjà le cas. Les GPT3, GAN, les fausses images profondes et les générateurs de texte en image comme DALL E sont des aperçus effrayants du réalisme indiscernable qui se profile à l'horizon.
La question de savoir si les ordinateurs peuvent devenir conscients fait l'objet d'un débat de longue date et a été âprement disputée. Les arguments dans leur détails de ces arguments sont raffinés et étendus. L'art, la musique et la littérature sont sans doute les démonstrations les plus puissantes de la conscience dont nous disposons, peut-être aussi convaincantes (ou plus ?!) dans leur forme la plus aboutie que l'interaction avec des personnes réelles.
Il existe cependant, selon l'opinion de cet auteur, un avenir où le grand art sera réalisé par des ordinateurs non conscients (en laissant de côté les arguments en faveur des ordinateurs conscients). On pourrait dire que les germes de cette situation difficile sont inscrits dans l'œuvre de Richards. Que faire des artefacts de beauté et de résonance sans auteur ? Un art qui ne s'accompagne pas de biographie. L'art qui est compréhensible et perceptible par les humains ne représente peut-être qu'une fraction de la quantité totale d'artefacts générés, par le biais d'une chaîne de traduction élaborée. À ce stade, il peut également y avoir un élargissement à l'esthétique des animaux et de la biosphère.
C'est en quelque sorte ce que prédisait l'œuvre de Duchamp, une grande désindividuation (on peut se demander comment il aurait interprété la victoire de Deep Blue sur Kasparov aux échecs). Les tendances actuelles dans le domaine de l'art prétendent de manière autoritaire le contraire, l'art est l'industrie du personnel. Il en va de même pour toute la vie politique et civique, qui devient symbiotique avec les médias sociaux.
Dicter où l'art doit aller ou ce qu'il doit faire est inutile et arrogant, c'est au collectif de le découvrir. Cependant, si la culture continue à faire l'autruche, l'autopoïèse de la technologie l'entraînera de toute façon à coups de pieds et de cris. Nous ne sommes pas à la fin de cette histoire.
Pour conclure, voici un bon kōan zen qui pourrait être un guide utile pour l'art à l'avenir : « Si tu vois le Bouddha sur la route, tue le Bouddha. »
Toutes les facettes constitutives de l'art que nous apprécions peuvent s'avérer être des anachronismes localisés de l'histoire. L'art peut devenir beaucoup plus étrange que nous ne pouvons l'imaginer, et dans la plénitude du temps, se réunir avec des phénomènes non-humains plus profonds. Peut-être devrions-nous accepter cette dépersonnalisation douloureuse.
